(Melo)dramos. Neišklotinė

(Melo)dramos. Neišklotinė. 2014 m. 

Koncepcija

2014 metų pavasarį numatytai meno doktorantų kūrybos parodai, jos kuratorė Danutė Gambickaitė sugalvojo koncepciją, siūlančią parodos dalyviams surasti būdus kaip paviešinti savo meninio tyrimo „virtuves“ ir tyrimą įtakojančias aplinkybes. Paroda vadinosi Išklotinė. Jai sukūriau erdvinę instaliaciją, savotišką savo dirbtuvės repliką. Tai buvo beveik žmogaus dydžio medinė dėžė, skirta paveikslų transportavimui. Jos vidines sienas išklijavau didelėmis skaitmeninėmis savo dirbtuvės sienų fotografijomis, imituodama savo dirbtuvės aplinką ir tarsi sukurdama jos maketą. Instaliaciją papildė ant dėžės / maketo sienos kabantys mano darbo drabužiai, batai, tam tikri nedideli daikteliai, turintys simbolines reikšmes ir atnešti iš mano tikros darbo vietos. Taip pat aplink maketą tam tikra tvarka eksponavau nuskanuotus savo dienoraščio puslapius, fiksuojančius tam tikrus įvykius, atvedusius mane link meno doktorantūros studijų. 

Tikroji mano kūrybinė dirbtuvė yra nuomojamas 19 kvadratinių metrų kambarėlis, prigriozdintas mano paveikslų. Tačiau ji man yra labai asmeniška kūrybos, apmąstymų, vaizduotės ir minčių erdvė – namas

Bandydama pristatyti savo kūrybos vietą išimtą iš įprasto konteksto ir perkeltą į parodinę erdvę, tarsi permąsčiau Gastono Bachelard‘o mintį, jog „namo vaizdai keliauja dviem kryptimis: jie yra tiek mumyse, tiek ir mes esame juose.“ Šis žaismas yra daugialypis. Filosofas „namą“ apibūdina kaip jo savininko kosmosą, jo kūną ir sielą. Namą jis taip pat apibrėžia kaip stabilumo pagrindą, ir tuo pat metu iliuzijas teikiančių vaizdų kūną, kaip susikoncentravusią būtį, kviečiančią suvokti centriškumą. Namas, sako šis filosofas, yra „sielos būsena“, jis kalba apie intymumą.

Savo ruožtu medijų tyrinėtojas M. McLuhanas matyt pridurtų, kad tik gentinės ir neraštingos visuomenės savo būstą laiko kūno ir visatos įvaizdžiu. Jis teigia, kad rašto kultūros žmogus nelinkęs savo kūno laikyti visatos modeliu arba žiūrėti į savo namus  – ar kitą komunikacijos mediją – kaip į savo kūno ritualinį tęsinį. Jis būstą apibūdina kaip fizinį mūsų kūno šilumos kontrolės mechanizmų tęsinį – kolektyvinę odą ar drabužį. „Civilizuotas žmogus yra linkęs apriboti bei aptverti erdvę ir atskirti funkcijas, tuo tarpu gentinės sanklodos žmogus nevaržomai pratęsia savo kūną iki visos visatos.“

Reziumuodama galiu konstatuoti, kad manyje turbūt dar daug intuityvaus gentinio žmogaus prigimties ir mąstymo. Nes užsisklendusi savo dirbtuvėje aš panyru į alcheminį mitinio / meninio mąstymo sapną, išsiplečiu kaip voratinklis į visas šalis ir imu svajingai gaudyti tarsi naktinius drugius kažkur pasąmonėj plevenančius vaizdus bei tarp jų megzti sąsajas.

 1.G. Bachelard, Svajonių džiaugsmas. Ugnies psichoanalizė, vanduo ir svajonės, erdvės poetika. Vilnius: Vaga, 1993, p. 319.

 2.Ibid., p. 325.

 3.Ibid., p. 333.

 4.Ibid., p. 376.

 5.M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, The Mit Press, Cambridge, Massachusetts, 1994, Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 129.

 Ibid., p. 128.

(Melo)dramos. Susidūrimų kambarys

(Melo)dramos. Susidūrimų kambarys. 2014 m. 

2014 metų žiemą buvau pakviesta sudalyvauti grupinėje parodoje Postidėja III. Plotas, pristatančiioje aktualias meno tendencijas per moters suvokimo prizmę. Kuratorė Laima Kreivytė parodoje dalyvausiančioms menininkėms kvietė sukurti kūrinius analizuojančius kultūrines „moteriškumo“ konstrukcijas per santykį su biografija ir aplinka. Parodos pavadinimas Plotas nurodė erdvę ir horizontalią dominantę, akcentuojančią paviršiaus (ati)dengimą, nematomų, vidinių erdvių tyrinėjimus, privatumo ir viešumo išvertimus. Parodos koncepcija siūlė permąstyti galimybę maištauti prieš hierarchinę sistemą, siekiant įvertinti oficialiai konjunktūrai oponuojančias individualias patirtis. Šiai parodai sukūriau instaliaciją (Melo)dramos. Susidūrimų kambarys.

Vadovaudamasi brikoliažo ir autobiografiškumo metodais, kūriau iš tuo metu mano artimoje aplinkoje ir kasdienybėje esančių daiktų ir medžiagų. Instaliacija įvaizdino moters kambario fragmentą, su langu, pridengtu purpurine aksomo užuolaida. Ją sudarė: kičinis Pilies gatvėj iš čigonų pirktas aliejinės tapybos paveikslas, kabantis ant sienos ir vaizduojantis ežere plaukiojančias gulbes bei jas stebinčią moterį, raudonas Lentvario kilimas iš mano namų, medinė spintelė (rasta VGMC koridoriuje), papuošta rankom megztomis bei siuvinėtomis baltomis servetėlėmis, su iš jos pabirusia didele krūva tuščių moteriškos kosmetikos ir higienos priemonių pakuočių (kurias su dukra dviese per tam tikrą laiką sunaudojome), medinis šezlongas iš mano namų su rausva pūkuota pagalvėle rasta secondhand‘e, kviečiantis prisėsti kovose už nuosavo kūno grožį nuvargintą to kambario „šeimininkę“, pliušiniai meškiukai nuogų moterų kūnais, žvelgiantys nuo palangės, kelios skaitmeninės fotografijos ant sienos, vaizduojančios knygų apie kūniškumą krūvelę mano namuose, fotografija padaryta man lankantis Venecijoje, vaizduojanti užrašą ant namo sienos, skelbiantį: If you are looking for hell, ask the artist where is it. If you don‘t find the artist, then you are already in hell, lėlių kūnų dalys.

Žvelgdama per viena kitą papildančių filosofinių teorijų prizmę, šiame kūrinyje autoironiškai permąsčiau intymią įsivaizduojamos moters kambario erdvę, jos kičinį jausmingumą ir pažeidžiamumą, kasdienių kūno praktikų „stilių“, įtakojamą ir formuojamą mus supančios audiovizualinių medijų industrijos. Kūriau regimos, reginčios ir reginius kuriančios būtybės egzistenciško namų pasaulėlio fragmentą. Perfrazuodama Maurice‘o Merleau-Ponty, galiu teigti, kad į meno kūrinį „atsinešiau savo kūną“ taip pat. Duodama savo kūną pasauliui, jį pakeičiau į meno kūrinį. „Regimas ir judrus mano kūnas priskirtinas daiktams, jis yra vienas iš daiktų, įsipynęs į pasaulio audinį (…). Tačiau kadangi kūnas regi ir pats juda, jis laiko daiktus aplink save, jie yra jo paties priedas ar tęsinys; daiktai yra inkrustuoti į gyvą kūną, jie sudaro išsamios jo apibrėžties dalį.“ Tad mano kūnas yra „įsipynęs“ ir tarp šios instaliacijos objektų. 

Mūsų vartojimo visuomenėje kūno akcentavimas neleidžia sužinoti apie kitą daugiau, negu apie jo odos paviršių. Gera kūno ir odos išvaizda sureikšminama taip, kaip sureikšminamas seksas. Šia prasme noriu atkreipti dėmesį į didelę centrinę instaliacijos fotografiją. Ji yra vizualinis ir konceptualus mano kūrinio akcentas. 

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad fotografijoje grakščiai ant šono guli nuoga seksuali tamsiaplaukė moteris simpatišku veidu. Tamsiame fotografijos fone švytėte švyti balta jos kūno oda. Pažvelgus įdėmiau, matome, jog tai – didelis nupeštos vištos kūnas su lėlės (moters) galva, arba moteris (lėlė) su vištos kūnu. 

Vartojimo kultūra įpareigoja rūpintis savo kūnu kaip reprezentacijos objektu. Postmodernios vartotojų visuomenės individo santykis su savo kūnu narcisistinis, jo pagrindą sudaro grožis ir erotizmas, jis tampa socialinės mainų funkcijos objektu. Oda čia vaidina svarbų vaidmenį. Kultūroje ji determinuota lyties atžvilgiu – švelni ir šviesi moterų, standi ir tamsi vyrų. Žmogaus kūno oda gyvena autonomišką permainingą gyvenimą. Ji lupasi, pasidengia nuospaudomis, mėlynėmis, gali sudirgti, iššokti pūslėmis, ją gali išberti, ji išsausėja, niežti, raukšlėjasi. Ji yra gyva ir tuo pačiu nuolatos miršta, egzistuoja mirties ir atsinaujinimo ciklu. Oda dengia visą mūsų kūną ir peržengia mus kaip individus. „Ji yra didžiausias mūsų organas, ir vis dėlto negalime jos stebėti iš šalies. Tad oda svarsto santykį tarp vidaus ir išorės ir iš naujo jį paskirsto, ji nužymi pereinamąjį bei neaiškų liminalumą, atsižvelgdama į tai, kur „aš“ tampa pasauliu ir atvirkščiai.“ Oda tarsi priedanga po ja glūdintiems organams, bet šiandienos kultūra demonstruoja didelį žavėjimąsi ja, paversdama semantiškai produktyviu plotu. Oda simboliškai sąveikauja tarp mūsų „Aš“ ir išorinio pasaulio. „Neatsitiktinai posakis „išsinerti iš kailio“ implikuoja išsinėrimą iš senos tapatybės.“ Moters oda tarsi minkštas ir glotnus paviršius kurį galima darinėti kaip angą, ji yra vieta papuošalams demonstruoti, gundymo, pažeidžiamumo ir tapatybių kaitaliojimo spektaklių scena. Oda nuo seno reprezentuoja moterį. 

Niekam ne paslaptis, kad mūsų Vakarietiška visuomenė toleruoja tik jaunus, gražius kūnus, tarsi stengtųsi matyti žmogų kaip nemirtingą būtybę. Kūnas mūsų laikais pateikiamas kaip publikai skirtas reginys. Masinės informacijos priemonės kūno atvaizdais subtiliai nurodo, kokį kūną reikia mylėti – jauną ir „nemirtingą“. O jeigu jis jau nebe labai jaunas, tai turi būti sveikas ir apetitą keliantis kūnas, toks tapęs grožio, maisto, švaros ir kosmetikos priemonių dėka. „Tad žmogaus kūnas dabar iš tiesų atiduodamas tam tikram erotiniam vartojimui ir tam tikrai nemirtingumo svajonei.“

„Kito kūnas man visados yra atvaizdas, o mano kūnas visados yra atvaizdas kitam; bet kur kas svarbiau ir subtiliau yra tai, kad mano kūnas man yra toks atvaizdas, kokį apie šį kūną, mano įsitikinimu turi kitas; tokiu būdu įsteigiamas tam tikras ištisas žaidimas, ištisa taktika tarp būtybių per jų kūnus, dažnai to ir nesuvokiant, dviejų polių taktika – tuo pat metu ir gundymo ir gėdinimo.“ Tad nejučia lygindami nuosavo kūno atvaizdą su viešoje erdvėje cirkuliuojančiais euforiškais tobulo žmogaus kūno atvaizdais,  galime jaustis psichologiškai trapūs ir pažeidžiami, patirti vidinę kūno įtampą, kuri neretai tampa neurozių šaltiniu. 

Mūsų postmodernioje visuomenėje kūnas reiškiasi per daiktų naudojimą, tarsi vadovaudamasis šūkiu: „Pirkite ir gerai jausitės savo odoje!“. Tokiomis aplinkybėmis ypatingas vaidmuo tenka moteriai ir jos kūnui, kaip privilegijuotam seksualumo, grožio ir valdomo narcisizmo įrankiui. Vartojimo  visuomenės rinkos ramstis reklama vaidina svarbų vaidmenį formuojant moters grožio reikšmes ir puoselėja idėją, kad grožis nėra įgimtas, bet galimas pasiekti pačios moters, jei ji naudos tinkamus produktus. Viešoje erdvėje reklama moterį reprezentuoja kaip įvairių produktų, skirtų kūnui, veikimo lauką. 

Autoironiškai tai reflektuodama savo instaliacijoje (Melo)dramos. Susidūrimų kambarys eksponuoju pabirusią ant kilimo įspūdingą krūvą tuščių kosmetikos, higienos bei makiažo priemonių pakuočių, kurias mes su dukra iš tiesų per keletą metų sunaudojome, neatsispyrusios vartojimo ekonomikos paspęstiems gražinimosi spąstams. 

Bet noriu sugrįžti prie anksčiau minėtos fotografijos, vaizduojančios moterį vištos kūnu. Ji yra siurrealistinė ir nejauki. Nejaukumas – uždelsto atpažinimo akimirka. Erotiški lėlių ir manekenų vaizdai buvo dažni prancūzų siurrealistų fotografų darbuose. „Siurrealizmo manifeste (1924) dirbtinius kūno pakaitalus ir jų dalis Bretonas priskyrė radiniams, „objektyvaus atsitiktinumo“ atvejams, vienai iš trijų konvulsinio grožio atmainų greta mimikrijos, gamtinės ženklų produkavimo bei reprezentacijos gebos (…). Nejaukumas – žmogaus pasąmonės efektas, kylantis iš sąveikos su kultūra, ir vaizdo medialumo suvokimo. „Medialūs pavidalai sužadina vaizduotę stipriau nei tikrovės reiškiniai.“ Nejaukumas susijęs su sumišimu, nulemtu tikros ir tik menamos žvilgsnių sąveikos. „Tam tikra prasme nejaukumas būdingas bet kokio vaizdo suvokimui, nes vaizduose visuomet pamatome kai ką, ko ten nėra, atgaiviname juos pasitelkę savo vaizduotę, ir neretai į ją pasineriame pernelyg giliai.

Neaiškaus kūno atvaizdas šioje fotografijoje kelia šiurpą, yra atstumiantis tarsi monstriškas moteriškumas ar represuotas motinos kūnas. Šis atvaizdas yra abjektiškas. Anot Julijos Kristevos, abjektas nėra nei subjektas nei objektas, jis meta iššūkį ribai tarp žmogiškumo ir nežmogiškumo, tai pasąmoninė būsena, priešiška kultūrai. Abjekto samprata nurodo į tai, kas sujaukia tapatybę, sistemą ir tvarką, nepripažįsta fiksuotų pozicijų, ribų ir taisyklių. „Viena vertus, abjektas yra išstūmimo, atskyrimo veiksmas; kita vertus, būti abjektu – tai būti atstumiančiu, užkliūvančiu, būti subjektu tik tiek, kad pajustum šiam subjektiškumui iškilusią grėsmę. Kristevai abjektas kaip veiksmas yra pamatinis subjektui ir visuomenei palaikyti, o būklė būti abjektu abu darinius naikina (…) Būti abjektu – tai nepajėgti atlikti abjekcijos, o visiškai nepajėgti atlikti abjekcijos – tai būti mirusiam, todėl lavonas tampa galutiniu abjekcijos (ne)subjektu.“ Mano fotografijoje pavaizduotas dvigubas lavonas – vištos ir lėlės tuo pačiu metu. 

M. Merleau-Ponty teigia, kad ir dailininko, ir filosofo veikla remiasi pirminiu santykiu su pasauliu. Meninė praktika savo ruožtu priklauso nuo tam tikros teorinės pozicijos. Todėl, turint omenyje, kad aptariamoje fotografijoje visai tiesmukai tariant, yra užfiksuotas kūnas (vištos ar moters?) be organų, jį norėčiau sieti ir su filosofų G. Deleuze‘o bei F. Guattari‘o kūno be organų samprata. Ši „samprata yra nukreipta prieš tris kūno sluoksnius ar tapatybės klodus: tai organizmo vientisumas, reikšmės struktūra ir subjekto tapatybė.“ Kūno be organų koncepcijoje minėti filosofai apibrėžia kūnus pagal tai, kokius afektus jie patiria tiek jausdami, tiek veikdami, t.y., pagal tai, ką jie geba atlikti. Čia visiškai atmetama giminė ar rūšis bei organų funkcijos, siekiant „paversti kūną galia, kuri nebūtų redukuojama į organizmą, o mintį – galia, kuri nebūtų redukuojama į sąmonę.“ Deleuze‘as ir Guattari siekia, kad filosofija atsikratytų kūno ir sielos dualizmo, ir būtų tapsmo bei asambliažų kūrimo menu.

Mano fotografijoje yra pavaizduota nuoga moteris – gyvūnas, tad ją aptariant verta paminėti ir Deleuze‘o ir Guattari tapsmo moterimi, tapsmo gyvūnu, tapsmo nesuvokiamu sampratą. Anot šių teoretikų, tapsmo, transformacijos procesai vyksta „kūno be organų“ paviršiuje. Svarbiausia tapsmo pakopa jie laiko tapsmą moterimi, kuri yra bet kokio tapsmo pagrindas. „Tapsmo moterimi teorija numato skirtingas pasekmes abiems lytims. (…) Vyrams ši transformacija reiškia vyriško seksualumo destruktūravimą ar restruktūravimą,“ įtraukiant mikromoteriškumų, kurie buvo represuoti jiems dar besivystant, o ką būtent ši transformacija reiškia moterims, šie filosofai tiksliai neapibrėžia. Jie tik teigia, kad tapsmas moterimi „yra tik pirmasis molekulinis vyksmas, peraugantis į tapsmą gyvūnu, tapsmą nesuvokiamu.“ Tapsmas gyvūnu šioje sampratoje yra apibrėžiamas ne kaip tam tikra metafora, o kaip santykis su kažkuo kitu, trečiu, „kas jau nėra nei gyvūnas nei žmogus ir kas susikuria ne pagal giminystės ar paveldėjimo ryšius, bet remdamasis rizomine užkrato, epidemijos, katastrofos logika.“

Feminizmo teoretikė Rosi Braidotti komentuodama šią Deleuze‘o ir Guattari tapsmo moterimi koncepciją, pabrėžia, jog „tapsmas moterimi neišvengiamai virsta svarbiausia pakopa, nes būtent moteris yra privilegijuota kitybės figūra Vakarų diskurse.“

Žvelgiant plačiau, aptariamojoje fotografijoje esantį atvaizdą būtų galima sieti ir su postfeministinėse strategijose aptariama kūno ir technologijų sąveika, nauju kūno dariniu – kiborgu.   Kiborgas neturi socialinės lyties ir psichinės gelmės bei yra priešinamas vakarietiškam mokslo ir politikos diskursui, persmelktam vyriško dominavimo. Feminizmo teoretikė Donna J. Haraway savo sukurtame Kiborgo manifeste siūlo priešintis dominuojančioms Vakarų kultūros galios matricoms, ypač besiskverbiančiai į mūsų kūnus biopolitikai, pasitelkiant simuliaciškai ironiškas griovimo strategijas. Nors ji tvirtina, kad kiborgas simuliacine, ironiška, perversyvia veikla gali pasipriešinti reguliuojančiam dominuojančios galios poveikiui, tačiau lieka neaišku, ar pats kiborgas nėra šios galios padarinys. Juk būtent biopolitikos spaudimas verčia vartoti nuotaikos pakitimus reguliuojančius vaistus, ryžtis plastinėms operacijoms, ir kitoms medicininėms intervencijoms. Paradoksalu, tačiau tai, ką vadiname „žmogaus kūnu“, iš tiesų yra technologinis konstruktas, protezinis kūno tęsinys, kuris įteisinamas, kaip natūralizuota norma.“

Šioje instaliacijoje siekiau (auto)ironiškai permąstyti moters kūno aspektus, propaguojamus mūsų postmodernios vartojimo kultūros. Kūno statusas yra kultūros faktas, o santykio su kūnu organizacija atspindi santykio su daiktais organizacijos būdus ir socialinius santykius, – teigia J. Baudrillard‘as.  

Pasvarstymus apie pagrindinį instaliacijos (Melo)dramos. Susidūrimų kambarys akcentą – fotografiją su moters/lėlės vištos kūno atvaizdu noriu baigti R. Barthes‘o citata. „Mes fotografuojame daiktus, kad išvytume iš savo dvasios.“

Kurdama šią instaliaciją norėjau išvyti iš savo dvasios represuojančias mūsų vartotojiškos kultūros kūno praktikas. Po fotosesijos šis kiborgas, baltas kūnas be organų, gyvūnas, abjektiškas monstriškas moteriškumas, buvo iškilmingai išvirtas puode ir suvalgytas per mano šeimos savaitgalio pietus. Pasielgiau vartotojiškai, kaip ir įprasta mūsų visuomenėje. Aš ją suvalgiau. Jos kūnas tapo mano kūnu. Ar įmanoma nuo to pabėgti?

1. M. Merleau-Ponty, Akis ir dvasia, Vilnius: Baltos lankos, 2005, p. 45.

 2.Ibid., p. 48.

 3.T. Elsaesser ir M. Hagener, Film Theory: An Introduction Through the Senses, Routledge, 2010, Vilnius: Mintis, 2012, p. 139.

 4.Ibid., p. 140.

 5.R. Barthes, Dar sykį – kūnas, in: Kūno raiška šiuolaikiniame socialiniame diskurse, sud. N. Keršytė, Vilnius: Baltos lankos, 2007, p. 41.

 6.Ibid., p. 45.

 7.E. Grigoravičienė, Vazdinis posūkis: vaizdai – žodžiai – kūnai – žvilgsniai, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011, p. 230.

 8.Ibid., 235.

 9.Ibid., 236.

 10.H. Foster, Tikrovės sugrįžimas, in: Post/modernizmas, sud. A. Žukauskaitė, Kaunas: Kitos knygos, 2006, p. 108.

 11.M. Merleau-Ponty, Akis ir dvasia, Vilnius: Baltos lankos, 2005, p. 23.

 12.A. Žukauskaitė, Gilles‘io Deleuze‘o ir Felixo Guattari filosofija: daugialypumo logika, Vilnius: Baltos lankos, 2011, p. 114. 

 13.Ibid., p. 116.

 14.Ibid., p. 120.

15. Ibid., p. 121.

 16.Ibid., p. 122.

 17.R. Braidotti, Nomadic subjects: Embodiment and sexual Differences in contemporary Feminist Theory, New york: 1994, p. 114, cituota iš A. Žukauskaitė, 2011

 18.D. J. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, 1991.

 19.A. Žukauskaitė, Gilles‘io Deleuze‘o ir Felixo Guattari filosofija: daugialypumo logika, Vilnius: Baltos lankos, 2011, p. 141.

 20.J. Baudrillard, Vartotojų visuomenė: mitai ir struktūros, Vilnius: Kitos knygos, 2010, p. 161.

 21.R. Barthes, Camera lucida, Vilnius: Kitos knygos, 2012, p. 22.

(Melo)dramos.Ledos dienoraščiai

Paroda  (Melo)dramos. Ledos dienoraščiai galerijoje Kairė-dešinė, 2014 m. 

Koncepcija

  Ši piešinių paroda buvo sudaryta iš dviejų dalių. Viena jų – tęstinis galerijos „Kairė – dešinė“ kuruojamų personalinių piešinio parodų projektas, kuriame buvo pristatyti 1992-1993 metų mano debiutinės parodos darbai iš ciklų “Piešiniai apie meilę” ir “Piešiniai apie karalaites”. 

Antroji parodos dalis – paroda parodoje. Tai darbų ciklas, kuriuo perfrazuoju, interpretuoju  ir konceptualiai komentuoju  savo „meno debiutantės“ piešinius. Tai savotiškas dabartinio meninio tyrimo temos išeities pozicijos atskleidimas, tos temos pagrindimas ir užtvirtinimas. 

Pagrindinis mano kūrybos principas šioje parodoje yra brikoliažas. Kūriau iš to, kas mane supa, ką esu sukaupusi, pastebėjusi, sukūrusi anksčiau, akcentuodama brikoliažinį judesį, veiksmą. Šių naujų darbų koncepcijos išeities taškas buvo galerijos kuratorių pasiūlymas išeksponuoti savo pačios pirmosios personalinės parodos darbus. Tad pradėjau nuo tų darbų peržiūros ir erdvės, kurioje bus eksponuojama, analizės ir suvokimo. Susiejus šias dvi dedamąsiais, liko reflektuoti bei įterpti savo dabartinę patirtį ir asmenines „mitologijas“ į šiuo metu vykdomo meninio tyrimo kontekstą. Kitaip tariant, savo suvokimą su tuo kas čia ir dabar yra fantazijos pagalba sujungiau su tuo ko dar nėra. Tokiu būdu šiai parodai sumeistravau individualų būdą, tam tikrą asmeninę mitologiją, kad jos pagalba galėčiau man duotas aplinkybes paversti reikšmine struktūra. Kaip pastebi Alphonso Lingis, „fantazija yra kiekvieno iš mūsų paskiras būdas svajoti savo pasaulį, organizuoti savo malonumą“, o „kiekvieno individo fantazijos paverčia kiekvieną iš mūsų ne tik mitų kūrėju, bet ir regėtoju.“ Tad kurdama šios parodos darbus – savo asmeninę  mitologiją, nusprendžiau remtis graikų mitu apie Ledą.

Ir anksčiau, ir dabar savo darbais pasakoju istorijas. Ankstyvieji piešiniai labai asmeniški, tarsi dienoraštis, pasižymintis nelinijiniu, cikliniu, pasikartojančiu pasakojimu vaizdais, kuriame įžvelgiau besikartojantį gulbės motyvą. Suvokiau tai kaip vieną iš galimų naujų darbų ir asmeninės šios parodos mitologijos metaforų.

Naujuose darbuose sutelkiau dėmesį būtent į šį motyvą, kuris asocijavosi su graikų mitu, pasakojančiu apie Ledą, suviliotą Dzeuso, pasivertusio gulbinu. 

„Ar daugumos mūsų fantazijų paveikslai ir tekstai veikia ne tuo pačiu būdu – ne tik ir ne visada išgalvojant trūkstamas dalis, kurios paverstų simbolinę mūsų kultūros sistemą mums patiems prasminga, bet patvirtinant, pašventinant ir suintensyvinant stiprių ir ekstaziškų jausmų antplūdžius?“, klausia A. Lingis.

Ieškodama atsakymo, naujais savo darbais perinterpretavau mitą apie Ledą ir Dzeusą, atkreipdama dėmesį į tai, kad žmogų turbūt labiausiai traukia tai, ko jis negali iki galo suvokti. Šiai traukai ir nerimui įveikti kuriami „mitai“, racionalizuojantys baimę. Patriarchalinėje galvosenoje moteris dažnai traktuojama kaip paslaptis. Norint šią paslaptį redukuoti iki baimės nekeliančio supratimo, siekiama ją padaryti viešą. Ilgus šimtmečius Vakarų kultūroje meno sfera buvo laikoma vyrų privilegija. Tad tai ir atsispindėjo meno sferoje, kurioje vyrai menininkai modeliavo moterų atvaizdus pagal vyrišką mąstymą.  Todėl būtent jų žvilgsnis yra nulėmęs visuotinę moters matymo ir vaizdavimo perspektyvą. Dar nuo Antikos laikų moters seksualumas, kūno patrauklumas buvo įsivaizduojamas kaip grėsminga jėga, reikalaujanti kontrolės. Vyraujantys moters kūno vaizdiniai įvairiose meno srityse perteikė regėjimo būdą, sukonstruotą patriarchalinės vaizduotės. Toks žvilgsnis formavo ir kontroliavo moters kūną kaip erotinį ir estetinį objektą, malonų reginį vyro akims, tad daugybėje įvairias laikotarpiais nutapytų nuogos moters paveikslų galia kontroliuoti vaizduojamą objektą priklausė vyrui. Būtent jis yra pagrindinis kūrinio veikėjas ir žiūrovas – dažnai nenutapytas, bet numanomas. Ne išimtis ir mūsų laikai. Normatyviai funkcionuojanti žiūrėjimo hierarchija dažnai koduojama lyčių terminais: vyras žiūri, moteris yra žiūrima. Vizualinis malonumas neretai suskilęs į aktyvų vyrišką ir pasyvų moterišką. 

Šioje parodoje eksponuojamoje instaliacijoje Ledos dienoraščiai naudodamasi internete rastais, įvairias šimtmečiais vyrų nutapytais (Corregio (1489–1534), Paolo Veronese (1528 m – 1588), Peter Paul Rubens (1577 – 1640) François Boucher (1703 – 1770) ir kt.) paveikslais, vaizduojančiais būtent šį antikinį siužetą, piešiniais transformuoju ir perpasakoju šį mitą.

Naujuose šios parodos darbuose tęsiu ir įvaizdinu savo pačios darbuose jau ir anksčiau praktikuotą „moteriškojo regėjimo“ būdą. Internete rastuose vaizduose aš “sugaunu” vyrišką žvilgsnį, transformuoju jo kuriamus galios diskursus ir, naudodamasi kinematografinėmis vaizdo strategijomis, perpasakoju jo sukurtas istorijas iš moteriško žvilgsnio pozicijos, t.y. savaip. 

Piešinių instaliacija Ledos dienoraščiai – tai balta stačiakampė erdvė, dešinės galerijos salės viduryje, maždaug 18 kvadratinių metrų „kambarys“ sukurtas naudojant pakabintus laisvai krentančius, plevenančius polietileno plėvės lakštus, ant kurių raudonu markeriu įvaizdinau savą Ledos mito interpretaciją. Pasirinkau šias priemones ir medžiagas, tarsi nuorodas į žmogaus kūną. Polietileno kambario sienos kelia asociacijas su vonios kambariu, dušo užuolaidomis, už kurių vyksta kasdieniai mūsų kūno švarinimo ritualai, asocijuojasi su vandeniu, kurį ankstesniuose savo darbuose dažnai minėjau kaip tobulą meilės simbolį. Čia man buvo svarbu, kad vanduo – simbolis su labai plačiu reikšmių spektru. Be kita ko jis yra kūno, sielos ir vidinio apsivalymo bei atnaujinimo galios simbolis. Filosofas Gastonas Bachelard‘as pažymi, kad „tam tikroms svajonėms visa, kas atsispindi vandenyje, pažymėta moteriškumo ženklu.“ 

Kita vertus, polietileno uždangos gali būti ir scenos uždangos metafora mūsų postmodernios vartojimo visuomenės kasdienybės spektaklių ir nuolatinių persikūnijimų teatrui. Dideli ryškiai raudoni piešiniai šioje instaliacijoje – asocijuojasi su krauju, rašymu krauju, paišymu krauju ir simbolizuoja aistrą, emocijų perviršį. 

Perpiešdama pasirinktus klasikinių autorių pavaizduotus Ledos mito siužetus į vieną horizontalę, juosiančią visą polietileno kambarį, aš stengiausi sukurti kinematografiškumo įspūdį, įvaizdinti judesį, veiksmą, simboliškai išjudinantį moters kaip pasyvaus objekto vaizdavimo stereotipą, užfiksuotą tuose mano interpretuojamuose klasikiniuose tapybos kūriniuose. 

Kadangi instaliacija Ledos dienoraščiai gan didelių gabaritų kūrinys, jai sukurti buvo naudojama ir mano pačios kūno ekspresija. Piešdama šiuos didelius raudonus piešinius mėgavausi pati, bei „išjudinau“ pačią jos heroję Ledą, įkūnydama joje šėlstantį moteriškumą, mainadę, bakchantę ar nimfą. 

J. Butler įkūnijimas tolygus teatro spektakliui. Kaip ir tokiame spektaklyje priklausomybę tam tikrai lyčiai kuriantys aktai nėra vien individo aktai. Jie numato „kolektyvinį veiksmą“ ir „bendrąją patirtį“, nes šis veiksmas jau būna prasidėjęs anksčiau, scenoje dar nepasirodžius paskiram aktoriui.

Dirbant man buvo itin svarbu šioje piešinių instaliacijoje įvaizdinti ir akcentuoti judesio kinematografiškumą. Nes, kaip taikliai pastebi Kristupas Sabolius, „individuali suvokimo versija vėl iš naujo permontuoja esamos situacijos kadrus (…), iš fenomenologijos kylanti sąmonės samprata leidžia išvesti paralelę tarp sąmonės ir kino“ „Vaizduotė čia išreiškia stimulą įsiskverbti į pačios tikrovės duotį, kuri aptinkama tik raidoje ir kitime (…)tikrovė yra nuolatinio jungimosi, sintezės, ar net, jeigu norite, montažo būklės (…) Sąmonės turinių montavimas iš prisiminimų, lūkesčių, emocijų ir aktualaus stebėjimo gali pastūmėti dabarties situaciją atrasti iš naujo. Montuoti pasaulį gali reikšti daugybę dalykų – ne tik nusigręžti, bet ir įsiskverbti į tai, kas užplūsta.“

Šios teorinės įžvalgos dar kartą man pačiai patvirtina, kad brikoliažą kaip tam tikros simbolinio netikėto judesio ir veiksmo strategijos kūrybos principą vykdant meninį tyrimą, pasirinkau intuityviai, bet neatsitiktinai.

Svarbi šios instaliacijos darbų sudėtinė dalis – (melo)dramatiškos tekstinės citatos iš mano užrašų knygelių – savotiškų intertekstualių dienoraščių. Dienoraščiai – intymaus savo aplinkos (šiuo atveju greičiau „vidinės“ aplinkos, autoironiškų sąmonės apsižvalgymų) atskleidimo žanras. Žodį melas rašau skliausteliuose, norėdama pabrėžti tam tikrą saviapgaulę plačiąja prasme, slypinčią tiek mano kaip autorės viduje, tiek kultūrinėje visuomeninėje aplinkoje. Filosofas Dalius Jonkus šios parodos recenzijoje taikliai pastebi, „kad dienoraštis nėra savo esaties intymus atskleidimas. Dienoraščio nuoširdumas yra tam tikra saviapgaulės forma. O ir pati saviapgaulė yra tokia ambivalentiška žmogaus egzistencijos būsena, iš kurios išsivaduoti neįmanoma. Kaip savo analizėse parodė Sartre‘as, net ir siekdami būti intymiai nuoširdūs, mes susikuriame naujas saviapgaules. Saviapgaulė turėtų būti suprasta kaip nuoširdaus siekio būti savimi (atrandant savo tapatybę) ir visiško atvirumo sau negalimybė. Totalus nuoširdumas yra negalimas, nes neįmanoma atskleisti visko apie save (net sau), kaip neįmanoma tobulai žinoti, kas esi.“

Tad savo menu aš tarsi nuolat atlieku simbolinį savęs ir aplinkos perkonstravimo judesį, virstantį tiek (savi)apgaulės, tiek aplinkos apgaulės tyrinėjimu. Regisi žinau kas esu, kol  niekas manęs to nepaklausia. Panorėjusi paaiškinti, jau nebežinau, nes šis klausimas išjudina mano tapatybę ir aš imu nebe taip gerai save pažinti, nes įžvalga „kas esu“ mane vėl keičia. Pastanga pažinti save paradoksaliai kliudo pažinti save. 

Piešiniuose sąmoningai akcentuoju ir autoironiškai piktnaudžiauju melodrama, kaip visuotinai pripažintu “moterišku” žanru, esančiu žemesniame kultūros vertybių hierarchijos sluoksnyje. Darbuose akcentuoju kūną kaip konceptualią transgresyvią kultūrinę į(si)rašymo mediją, sutelkdama dėmesį į moters kūną kaip ekraną, kuriame statoma ir vaidinama nepabaigiamo slėpimo ir atskleidimo, atsidengimo ir kuklumo, pasirodymo ir gėdos arba pridengto gundymo ir visiško pažeidžiamumo drama. 

Šioje parodoje man buvo itin svarbūs judėjimas, veiksmas, pakartojimo judesys.

Vaizduotės ir kūno judėjimas –  laisvas impulsas, pagrindinis viso, kas gyva bruožas.

Filosofas Hansas-Georgas Gadameris apibrėžia jį kaip savaimingą judėjimą, žaidimą, nesiekiantį jokių baigtinių tikslų, tiesiog judėjimą, kaip pertekliaus fenomeną, kaip gyvybės saviraišką. „Visa tai kyla iš elementaraus gyvybei būdingo pertekliaus, besiveržiančio būti išreikštam. Žmogiškojo žaidimo ypatybė ta, kad jis gali įtraukti ir intelektą – išskirtinę žmogaus savybę numatyti tikslus bei sąmoningai jų siekti – ir šią išskirtiniausią tikslus numatančią savybę netgi užgožti.“- teigia jis.

Savo darbuose šį žaismingą veiksmą nesiekiantį galutinai apibrėžtų tikslų, sieju su jų interpretacijų proceso atvirumu, jų reikšmės transgresyvumu. 

Šiuo metu mano kuriami darbai ir paraleliai rašomas disertacijos tekstas sąmoningai nėra valdomi iš anksto griežtai nustatytų taisyklių. Šio meninio tyrimo metodas improvizacinis, akcentuojantis patį procesą. Jeanas Francois Lyotard‘as pastebi, jog „menininkas ir rašytojas dirba be taisyklių – tam, kad nustatytų taisykles to, kas jau bus padaryta. Kaip tik dėl to kūrinys ar tekstas primena įvykį, kaip tik dėl to savo autoriui jie nutinka pernelyg vėlai arba (o tai reiškia tą patį) jų sukūrimas prasideda pernelyg anksti.“ Būtent taip ir jaučiuosi kūrybinio proceso metu, reflektuodama įvairiai besiklostančias aplinkybes, nes mane supanti postmoderni realybė yra bet kokia tik ne stabili, sąlygojanti vyksmą, o jos judesiai neretai regisi stokojantys aiškios krypties ir išsklaidyti. „Mes nežinome ( ir nežinome kaip būti tikriems, kad tai žinome), kur yra „pirmyn“ ir kur „atgal“, taigi negalime tvirtai pasakyti, kuris judesys yra „progresyvus“ ir kuris „regresyvus““ – pažymi Z. Baumanas.

Tokį postmodernios realybės nestabilumą, takumą suvokiu kaip tam tikra prasme mane traumuojantį. Todėl, negalėdama jo išvengti, aš susilieju su juo ir įsitraukiu į žaidimą. Savo mene remiuosi dzeno kovos meno strategija, rekomenduojančia lanksčiai prisitaikyti prie puolimo, atsisakyti iš anksto apskaičiuoto atsako, reaguoti lyg antrintum priešui. Pasitelkdama pakartojimo judesį kaip meninę strategiją ir vieną iš meninio tyrimo metodų, stengiuosi demaskuoti ir nukenksminti supančios perteklinių vaizdų tikrovės prievartą. 

Tuo pačiu savo kūrinį palikdama „atvirą“, neuždarydama plastinio įvykio į tam tikrą struktūrą, nesiūlydama žiūrovui priimti kažkokios vienos apibrėžtos formos pranešimo, bet palikdama laisvę daugeliui įmanomų interpretacijų, iš kurių suvokėjas gali pasirinkti tuos formaliuosius sprendimus, kurie jam atrodys artimiausi.  „Ši galimybių pasiūla, šis kvietimas laisvai priimti kūrinį, yra ne kas kita, kaip neapibrėžtumo pripažinimas ir atsisakymas vienareikšmio atsitiktinumo,“- teigia U. Eco.

Turbūt šioje instaliacijoje Leda man buvo svarbesnė heroje, jei skyriau jai tiek vietos aprašydama. Bet štai atėjo eilė ir gulbei. Vienas iš parodos eksponatų – objektas/skulptūra Gulbė (paukščio iškamša).  Balta gulbė daugelyje kultūrų yra šviesos, tyrumo, žavesio simbolis. Tačiau jis nevienareikšmis. Pvz. alchemikams ji buvo proto simbolis ir tarpininkas tarp vandens ir ugnies.  Filosofas G. Bachelard‘as gi teigia, kad „kaip visi pasąmonėje veikiantys vaizdai, gulbės vaizdas yra hermafroditiškas. Moteriška gulbė egzistuoja šviesių vandenų apmąstymuose, ji yra vyriška, kai veikia. Pasąmonei veikimas yra veiksmas. Pasąmonei tėra tiktai veiksmas… Veiksmą teigiantis vaizdas pasąmonėje privalo evoliucionuoti iš moteriškumo į vyriškumą.“  

Aš gi savo parodoje gulbės iškamšą panaudojau kaip medžiagą savo meninei koncepcijai. Nes gyvūno kūnas (kaip ir žmogaus) tampa medžiaga tik numarintas. Tad Gulbė šioje parodoje yra Totalinis Gulbės Vaizdas.Tai gulbės Mirtis, iš jos atimtos nuosavybės teisės į ją pačią, ji – objektas kitų valioje. Gulbė čia yra eksponuojama dėl „jausmų“ ir funkcijų. Tos funkcijos – reprezentuoti, stebinti, informuoti. Mes pripildome ją savo subjektyvių reikšmių, įrašome jas į jos vaizdą. Tai miręs kūnas, vaizduojantis gyvą kūną. Totemas. Tai – „kalbantis“ objektas, jis mus paskatina mąstyti, nustebti, klausti.

Trumpai apibrėšiu, kas Gulbė yra man asmeniškai šioje parodoje. Bet jūs turite manimi tikėti. Kas ji yra? Ji yra poza. Kas tai yra? Man tai – FOTOGRAFIJA. Šis miręs gulbės kūnas man yra Dzeuso fotografija. Taip teigiu, tad tikėkite. „Nes fotografijos nejudrumas yra tarsi dviejų sąvokų – Tikro ir Gyvo – perversiško supainiojimo rezultatas: patvirtindama, kad objektas buvo realus, ji klastingai paskatina tikėti, kad jis yra gyvas – mes užkimbame ant jauko, kuris verčia mus Tikrovei priskirti absoliučiai aukštesnę, tarsi amžiną vertę; bet ištremdama tą tikrovę į praeitį („tai buvo“) fotografija įteigia, kad ji jau mirusi.“ 

Žiūrint į Gulbę, šią Dzeuso „nuotrauką“, mano žvilgsnis suponuoja mintį apie akimirką, kad ir kokia trumpa ji būtų, kai realus objektas – Dzeusas – nejudėdamas stovėjo priešais akis. Na taip, truputį ironizuoju. Bet tikrai, juk kažkas matė šį referentą kūniškai arba asmeniškai, visu jo kūno orumu? Ar kas galėjo tvirtinti, kad tai ne jis? Ši Dzeuso fotografija visiškai nėra tikrovės „kopija“, ji – praeities tikrovės emanacija – magija, mano asmeninės šios parodos mitologijos apraiška. 

Tuo pačiu šis meninis objektas parodoje, ši Gulbė, šis Dzeusas, yra smurtinis, kaip ir „fotografija yra smurtinė – ne todėl, kad ji rodo smurtą, bet todėl, kad kiekvieną kartą ji prievarta užpildo žvilgsnį, ir todėl, kad joje niekas negali savęs atsisakyti ar transformuotis ( tai, kad mes kartais galime ją pavadinti švelnia, neprieštarauja jos smurtui; daug kas sako, kad cukrus yra saldus; bet man cukrus yra smurtinis ir aš jį taip vadinu).“ – teigia R. Barthes‘as.

Tad ir aš teigiu, kad šis parodos objektas – Gulbė yra smurtinė Dzeuso fotografija.

Na taip, aš ironizuoju, žaidžiu, transformuoju vaizdus ir skaitomus tekstus. „Menas tai ne tik žaidimas, bet ir žmogaus sąmonės pratęsimas išgalvotomis ir tradicinėmis formomis. (…) Meno kūrinys egzistuoja tik veikdamas stebinčius žmones, tai jo paskirtis. (…) Menas kaip ir žaidimai, transformuoja patirtį. Tai ką mes patyrėme ar matėme vienoje situacijoje, staiga išvystame naujoje medžiagoje. Panašiai žaidimai perkelia pažįstamą patirtį į naujas formas, nykiems ir blausiems dalykams suteikdami netikėto ryškumo (…) Taigi žaidimai yra išgalvotos ir kontroliuojamos situacijos, grupinės sąmonės tęsiniai, suteikiantys prieglobstį nuo įprastinio gyvenimo. Jie yra savotiškas visuomenės pokalbis su savimi.“

Parodos (Melo)dramos. Ledos dienoraščiai kūriniai –  mano mitinis figuratyvinis mąstymo apie kultūrą būdas, iliustruojantis supančios tikrovės ir mano įsitikinimų apie ją neatitikimą. Toks 

„mitinis mąstymas linkęs į redukciją, jis atmeta nebūtinus elementus, tačiau kliaujasi suvokėju, kuris atpažindamas mitą, mintyse grąžina trūkstamus dėmenis. Meno kūrinys  – tai redukuotos tikrovės modelis, kuriuo suvokėjas kompensuoja praleistas dalis.“           

Toliau žaisdama gulbės vaizdinio interpretacijomis sukūriau du didelio formato piešinius spalvotais pieštukais. Kaip medžiagą jiems sukurti aproprijavau ir panaudojau du kičinius internete rastus „vintažinius“ atvirukus, t.y., tiražuojamus populiariosios kultūros objektus. Kičas yra kultūrinė kategorija, kurios pagrindą sudaro sociologinė vartojimo visuomenės tikrovė. „kičas niekada neatskleidžia nieko nauja: jis apibūdinamas savo nereikšminga ir išvestine verte. Šitoks silpnas valentingumas savo ruožtu sukuria pagrindą neribotam dauginimui“, – teigia Baudrillard‘as.  Tad meno vardan ryžausi padauginti tai, ko savo laiku ir taip daug buvo prigaminta bei funkcionavo kasdieniame to meto visuomenės gyvenime. Šie atvirukai, kasdienybės artefaktai, savo masinės gamybos prigimtimi kontrastuoja ir tuo pačiu papildo savo pačių vizualinį turinį. Pirmame vaizduojamos keturios baltos gulbės (ar gulbinai) su raudonų rožių vainikais ant kaklų, plūduriuojančios vandenyje, kuriame savo ruožtu plūduriuoja dar ir penkios raudonos širdys. Atviruko užrašas skelbia: To My Sweetheart (mano mylimajam / mylimajai). Antrame atviruke vaizduojama vandens akrobatė, plaukianti gulbės stiliumi. Ši daili moteris pririšta už  vienos kojos ir tempiama vandeniu atbula, kita koja stovėdama ant vandens slidės grakščiai skrodžia bangas. Užrašas originaliame atviruke skelbė „Backward Swan“ Ski Trick Riding Florida Cypress Gardens. Perpiešdama šį siužetą žodį Florida ironiškai pakeičiau žodžiu Vilnius. 

Kičas kuria emocinį komfortą, savotišką bendrumą su kitais to paties socialinio sluoksnio atstovais, o taip pat ir saugumą bei ramybę. „Rutiniški dalykai, kuriais vadovaujasi individai, kai jų laiko ir erdvės keliai susikryžiuoja kasdienio gyvenimo kontekstuose, padaro tą gyvenimą „normalų“ ir „numatomą“, – teigia Anthony Giddens.

Dėka savo reproduktyvumo, neoriginalumo ir „antrinės kultūros“ prigimties kičas yra labai parankus rutinai ir įpročiams palaikyti. „Kūno kontrolės ir diskurso atžvilgiu veikėjas privalo nuolat būti budrus, kad sugebėtų tęsti socialinį gyvenimą. Įpročių ir rutinos palaikymas yra lemiama apsauga nuo grasinančio nerimo, bet kaip tik todėl jis pats yra kupinas įtampos reiškinys.“ Greičiausiai nepakeliamai sunku būtų kasdieną gyventi egzistencinio nerimo būsenoje, kičo objektai matyt todėl ir yra populiarūs, jog jie neprimena gyvenimiškų katastrofų, žadina pozityvius ir saldžius jausmus. 

Tad neslėpsiu, patyriau ir aš malonumą, traukdama iš interneto šiuos du gulbiškumo aspektus atspindinčius atvaizdus. Perkurdama juos pabrėžtinai apsimestinai estetizavau ir pabrėžiau „blogą skonį“, kurį dažnai paverčiu sudedamąja savo meninių žaidimų dalimi. Tokį žaidimą galėčiau apibūdinti Susan Sontag terminu camp – savotiška pasaka suaugusiems, išleista masiniu tiražu, masinės gamybos rojumi be pragaro, pabrėžtinai puošniu ir perdėtu. Camp žodis nėra vienareikšmis, jis žymi teatrališkumą, neskoningumą, manieringumą, ekstravaganciją ir tuo pačiu gryną naivumą, aistringumą, jautrumą ir estetinę formą, kuriai būdinga hipertrofacija.

Nesaikingai pripildžiau šiuos atvirukų perdirbinius, virtusius mano naujais kūriniais, banaliais tekstais. Juos paėmiau iš savo „intertekstualių“ dienoraščių, kuriuose kažkada užsirašinėjau aprorijuotas tekstines citatas ir aforizmus.  Tokiu būdu tarsi prašnekinau tas keturias gulbes, o patys piešiniai įgavo komikso bruožų. Gulbės tarsi kreipiasi į žiūrovą sakydamos, jog: 1. Tylėjimas meilėje svarbiau už žodžius. 2. Žodžiai nužudo meilę taip pat kaip jie nužudo ir visa kita. 3. Prabilk tik jei tavo žodžiai puikesni už tylą. 4. Aš užmerkiu akis ir kalbuosi su tavimi tūkstančiais tylos būdų. .. Ir t.t. Šį piešinį ironiškai pavadinau Tylos ir grožio kupinu laišku.

Kitame piešinyje matyti, jog gražuolė plaukikė „gulbės stiliumi“ skrodžia Vilniumi pratekančios Neries bangeles ir amžinai lėkdama pro mus šūkteli, jog: Reikšmė kaitaliojasi ir plaukioja aplink, ir šio proceso vardas yra metafora.

Perkurdama minėtus atvirukus, pakeisdama jų kontekstą, dydžius, atlikimo techniką ir medžiagą, bei perkeldama juos į savo parodos ekspozicinę erdvę, pasitelkiau ironiją, stengiausi sukurti distancija tarp savęs ir jų, bei paversti kičą menu. Nes menas man yra savotiška nepaklusnumo forma. Turėdama omenyje tai, kad šiuolaikinėje vizualinėje kultūroje bet koks vaizdas aktyviai dalyvauja mūsų laikmečio ideologinėje ir gyvenimiškoje kovoje, teigiu, jog mano meninės praktikos yra materiali ir vizuali partizaninė šios kovos išraiška. 

 1.Tam tikra intelektualaus meistravimo rūšis, naudojanti visokias dažnai atsitiktines „parankines“ priemones, tam tiktas netikėtas, žaismingas judesys, išsukimas iš tiesaus kelio, kad išvengti kliūties, in: Claude Levi-Strauss, Laukinis mąstymas, Vilnius: Baltos lankos, p. 29.

 2.A.  Lingis, Bendra kalba, paskiri balsai, Vilnius: Baltos lankos, 2010, p. 181.

 3.Ibid., p. 194.

 4.Ibid., p.197.

 5.Simbolių žodynas, Vilnius: Vaga, 1995, p. 293.

 6.G. Bachelard, Svajonių džiaugsmas. Ugnies psichoanalizė, vanduo ir svajonės, erdvės poetika, Vilnius: Vaga, 1993, p. 150.

 7.J. Butler, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenologyand Feminist Theory, in: Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, London: 1990, p. 270.

8. K. Sabolius, Įsivaizduojamybė, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013, p. 81.

9. Ibid., p. 83.

10. D. Jonkus, Ledos pakartojimas, in: 7meno dienos, lapkričio 7d. / nr. 39 (1100,) int. nuoroda:  http://www.7md.lt/daile/2014-11-07/Ledos-pakartojimas, (peržiūrėta 2014-12-03)

 11.H.- G. Gadamer, Grožio aktualumas. Menas kaip žaidimas, simbolis ir šventė, Vilnius: Baltos lankos, 1997, p. 33.

 12.Post/modernizmas, sudarė Audronė Žukauskaitė, Kaunas: Kitos knygos, Meno parkas, 2006, p. 22.

 13.Ibid., p. 79.

 14.U. Eco, Atviras kūrinys, Vilnius: Tyto alba, 2004, p. 221.

 15.Simbolių žodynas, Vilnius: Vaga, 1995, p. 86.

 16.G. Bachelard, Svajonių džiaugsmas. Ugnies psichoanalizė, vanduo ir svajonės, erdvės poetika, Vilnius: Vaga, 1993, p. 152.

 17.R. Barthes, Camera lucida, Vilnius: Kitos knygos, 2012, p. 95-96.

 18.Ibid., p. 109.

 19.M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, The Mit Press, Cambridge, Massachusetts, 1994, Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 234-236.

20. Dailėtyra, teorijos, metodai, praktikos, sud. G. Mickūnaitė, Vilnius, 2012, p. 201.

 21.J. Baudrillard, Vartotojų visuomenė: mitai ir struktūros, Vilnius: Kitos knygos, 2010, p. 135.

 22.A. Giddens, Modernybė ir asmens tapatumas, Vilnius: Pradai, 2000, p. 163.

 23.Ibid., p. 57.

 24.S. Sontag, Notes on Camp, 1964, http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html [žr. 2016.11.04]